Magia tempo rubato w wykonawstwie na fortepianach historycznych i współczesnych – Dr hab. Maria Ludwika Gabryś, prof. UMFC

Tempo rubato należy do największych tajemnic gry na fortepianie. Praktyka „modyfikacji tempa” ma bardzo długą historię i tradycję. Delikatne odchylenia od tempa właściwego – tempo giusto – były zawsze probierzem umiejętności artysty, stanowiły o mistrzowskim operowaniu warsztatem pianistycznym, właściwym wyczuciu charakteru oraz zrozumieniu stylu wykonywanej muzyki. O tym jednak, czym w swej istocie jest tempo rubato – tak bardzo zależne m.in. od wrażliwości oraz „dobrego gustu” wykonawcy – trudno mówić i pisać, wymyka się ono bowiem dokładnej definicji. Tempo rubato może przybierać różne kształty w przebiegu utworu – linearne i wertykalne, ale zawsze decydujące dla zaistnienia jego fenomenu jest panowanie nad czasem muzycznym. Podłoże dla tej praktyki wykonawczej stanowi już sama artykulacja. Na niej opiera się różnorodność wyrazu poszczególnych figur. Istnieją dźwięki ważne i mniej ważne, szlachetne (nobiles) i pospolite (viles), dźwięki wymagające przedłużenia swojej wartości lub skrócenia – tak jak w mowie sylaby akcentowane i nieakcentowane, które umożliwiają nam zrozumienie wypowiadanego tekstu. Czytamy o tym w każdej szkole gry powstałej w XVIII wieku (C.F.E. Bach, L. Mozart, D.G. Türk). Użycie tempo rubato uzasadnia konieczność wyrażenia stanów emocjonalnych o dużym napięciu. Głos melodyczny zwalnia lub przyspiesza swój bieg w stosunku do partii akompaniującej, która pozostaje w zgodzie z tempem zasadniczym. Przypomina to głos śpiewaka „szybujący ponad podziałem taktowym” [Christian Gottfried Nehrlich – „Gesang-Schule für gebildete Stände”, Berlin 1844], w harmonii z kształtem frazy. Silne uczucia naruszają równowagę tempa między głosami, co skutkuje czasowym konfliktem, przesunięciem sopranu w stosunku do basu. W takich chwilach, w odczuciu słuchaczy z XVIII wieku, czas zostawał wyłączony, pozbawiony swej realnej siły. Takie „miejsca magiczne” odnajdujemy przede wszystkim w częściach wolnych – andante lub adagio, gdzie bas miarowo odmierza tempo kroków, a sopran cantabile przekracza granice wyznaczane kreską taktową. Gra rubato wyróżniała interpretacje W. A. Mozarta: „Wszyscy są tutaj zdumieni, że zawsze utrzymuję się w rytmie. Nie mogą pojąć, że kiedy w adagio jest tempo rubato, to lewa ręka nic o tym nie wie. U nich lewa ręka zawsze podporządkowuje się prawej” [W.A. Mozart, Listy, PWN 1991]. Tempo rubato wraz z całą swą „magiczną” mocą obecne jest w muzyce fortepianowej XIX wieku. Najważniejszą lekturą, dzięki której możemy poznać zasady „modyfikacji tempa” jest szkoła C. Czernego – „Von dem Vortrage” z 1839 roku. Trzeci rozdział tej pracy, zilustrowany wieloma przykładami muzycznymi, stanowi w tym temacie kopalnię wiedzy. Ogólne zasady gry rubato możemy odnieść do kompozycji F. Chopina, R. Schumanna, F. Mendelssohna i innych Romantyków pierwszego pokolenia XIX wieku. Gra na instrumencie historycznym wymaga bardzo dokładnego zapoznania się z zasadą tempo rubato. Fortepiany końca XVIII i początku XIX wieku posiadają dużo mniejszy wolumen brzmienia, ale za to dużo większe możliwości niuansowania dźwięku niż instrumenty współczesne. Na konkretnych muzycznych przykładach zaczerpniętych z repertuaru XVIII i XIX wieku chciałabym zobrazować różnice w zastosowaniu tempo rubato na fortepianie historycznym i współczesnym. „Z akcentowanej, miarowej recytacji słownej / powstał śpiew i pieśń, z pieśni inna poezja, / ze śpiewu przez dalszą abstrakcję wszelka inna / muzyka, która – porzuciwszy słowo – / uskrzydlona, wzlata na taką wysokość, że myśl / już za nią nie nadąża” – J. Grimm.

Maria Ludwika Gabryś – pianistka wyróżniająca się szerokimi zainteresowaniami muzycznymi oraz umiejętnością gry na fortepianie współczesnym, mozartowskim Hammerklavier oraz romantycznym pianoforte. Absolwentka Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie. Mistrzowskie szlify zdobywała w Szwajcarii, kształcąc się przez 5 lat u prof. Ivana Klansky‘ego w Lucernie (dyplom solisty z wyróżnieniem), a następnie u prof. Jespera Christensena w słynnej Schola Cantorum Basiliensis. Bogactwo doświadczeń muzycznych pozwala pianistce na swobodne poruszanie się w różnych stylach i konwencjach wykonawczych. Podczas koncertów solowych i kameralnych w Japonii, Korei Płd., Chinach, USA oraz Europie pianistka zaprezentowała repertuar od XVIII wieku do prawykonań muzyki współczesnej. Sukcesy na konkursach międzynarodowych – I nagroda na konkursie L. v. Beethovena w Hradec (Czechy), I nagroda na konkursie Edwin Fischer Wettbewerb w Lucernie (Szwajcaria), I nagroda na konkursie na instrumentach historycznych Chopin Golden Ring w Słowenii – umożliwiły pianistce udział w festiwalach w Wiedniu, Mariańskich Łaźniach, Murten i Kyoto. Maria Ludwika Gabryś jest profesorem Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie. W przeszłości wielokrotna stypendystka Ministra Kultury, Towarzystwa im. F. Chopina oraz prestiżowej Fundacji Crescendum est Polonia. Występowała z recitalami przed wybitnymi osobistościami i głowami państw, w tym przed Cesarzem Japonii Akihito. Przez wiele lat otaczana opieką artystyczną prof. Anny Żurawlew – żony twórcy konkursów chopinowskich, która podarowała nastoletniej wówczas uczennicy fortepian prof. Jerzego Żurawlewa. Pianistka dokonała nagrań dla Polskiego Radia oraz radia szwajcarskiego DRS 2, płyty CD z jej udziałem ukazały się w wydawnictwach fonograficznych Ars Produktion, For–Tune oraz Naxos (Marian Sawa – prawykonanie fonograficzne utworów, nagranie to otrzymało nominację do nagrody FRYDERYK 2017). Od wielu lat współpracuje z Krajowym Funduszem na Rzecz Dzieci. www.mariagabrys.eu

Zdjęcia i nagranie: Dariusz Gackowski, MCK w Bydgoszczy


Dodaj komentarz

Twój adres e-mail nie zostanie opublikowany. Wymagane pola są oznaczone *